Развитие и становление жанров в фотографии шло сходными с др. видами ху­дожеств. творчества путя­ми, использовало их тради­ции. Как и вообще в изо­бразительном иск-ве, жан­ры в фотографии определя­ются по предмету изобра­жения и включают натюр­морт, пейзаж, портрет и жанровую фотографию (бытовые сцены, ситуации).

Противоречивые теории и отсутствие универсаль­ных критериев оценки ху­дожеств. фотографии сви­детельствуют о её беско- неч. разнообразии. Даже если ограничиться только областью «чистой» фото­графии, исключающей в не­гативном и позитивном про­цессах имитацию под живо­пись и графику, можно обнаружить результаты, весь­ма далёкие друг от друга по художеств, направле­ниям. Глядя на нек-рые снимки А. Картье-Брессона, легко понять, почему он считает себя сюрреалистом. В границах «нормального» человеческого опыта сю­жеты сюрреалистов объяс­нению не поддаются. То же происходит с его сним­ками, где фотография спо­собна обнаруживать у предметов и людей связи, к-рых в жизни мы не ви­дим, т. е. изображать неви­димое. Противоположная ситуация: фотогр. обобще­ние видимого может прев­ратить снимок в единый образ, дающий непо- средств. впечатление живой натуры. Это характерная особенность, свойственная импрессионизму, очевидна в работах др. нашего совре­менника — А. Ерина. В та­ком разнообразии фотогра­фии зритель в принципе не может оценить соответ­ствие снимка натуре иначе как субъективно; не всегда это сравнение проходит и по эстетически значимым параметрам.

Образное прочтение лю­бого изображения осно­вано на законах визуаль­ного восприятия — оптиче­ских и психических, и лю­бые проявления художеств, формы должны им так или иначе соответствовать. Для создания художеств, форм каждый вид иск-ва распо­лагает своими собств. средствами выразительно­сти. К сожалению, приме­нительно к фотогра­фии их часто ошибочно сводят к технич. средст­вам — аппаратуре, оптике, материалам и процессам. Но это примерно то же самое, что оценивать воз­можности живописи по на­бору кистей, красок и холс­тов. Средства художеств, выразительности, создаю­щие образ, в любом виде искусства всегда растворе­ны в изображении. Чтобы их выявить, необходимо в качестве критерия истины использовать исторически сложившийся мировой опыт и на его основе кон­статировать (или предска­зывать) художеств, резуль­тат. Отталкиваясь от этого очевидного или желаемого художеств, результата, вни­кают в пластич. язык про­изведения, вычленяя то, что предопределяет его худо­жеств. сущность. Говоря о мировом опыте, в общем случае следует иметь в виду главным образом ту его небольшую часть, к-рой владеет средний человек, обладающий определённым культурным уровнем. Ис­пользуя этот опыт, он оце­нивает качество всякого произведения по наличию в нём внутр. противоречий; в сюжете, между сюжетом и формой, в самой форме.

Проблема понимания фо­тографии осложняется тем, что современный зритель лишён эталонных образцов, к-рые давали бы ему возможность сравнения при такой оценке. Взять их се­годня практически неот­куда: музеев фотографии нет, а фотокниги никак не могут компенсировать зрителю живой контакт с выставочным оригиналом мастера. Поэтому представ­ляется особо важным ус­тановить изобразит, норму фотографии, чтобы в даль­нейшем любые условности изображения оценивались как допустимые, оправдан­ные и даже необходимые или как ложные, нелепые и просто технич. брак. При этом все нужные примеры можно найти в классич. жанрах монохромной фо­тографии — натюрморте, пейзаже, портрете и жан­ровой фотографии.

Натюрморт (от франц. nature morte, буквально — мёртвая природа)—изобра­жение неодушевлённых предметов быта, атрибутов какой-либо деятельности, цветов, плодов, битой дичи, пром. изделий, произведе­ний прикладного иск-ва и т. п. Средствами фото­натюрморта не только осу­ществляется выразит, вос­произведение различ. пред­метов с характерными осо­бенностями их поверхнос­ти, подчёркнутой

матери­альностью, что вызывает вполне определённые ассо­циации, но и достигается решение более сложных, подлинно художеств, задач, когда, например, с по­мощью т. наз. предметных композиций создаются своеобразные картины жизни и рассказывается об отсутствующем в кадре че­ловеке. Выразит, средства натюрморта необычайно разнообразные, а круг тем практически неисчерпаем.
Жанр натюрморта начал складываться сразу с воз­никновением фотографии. Первым снимком Л. Дагера, снятым на дагерротипную пластинку, был натюрморт (уголок мастерской худож­ника, 1837). К жанру натюр­морта можно отнести и нек-рые работы двух др. изобретателей фотогра­фии — Н. Ньепса и Ф. Таль- бота (напр,, калотипии по­следнего из альбома «Ка­рандаш природы», 1844). Развитие жанра не сковы­вали скромные возможнос­ти светописи того времени, к-рые ограничивались низ­кой чувствительностью фо­томатериалов и необходи­мыми в связи с этим длит, выдержками. Неподвиж­ные предметы натюрморта можно было экспонировать сколь угодно долго, а вы­бор и компоновка их зави­сели только от фантазии фотографа. При этом фо­тохудожники использовали одни и те же традиц. пред­меты и создавали натюр­морт по правилам, приня­тым в живописи.

Освоение фотографией своих собств. специфич. изобразит, средств, отлич­ных от живописи, сказа­лось и на понимании на­тюрморта. Расширялся круг предметов и мотивов на­тюрморта, в него всё боль­ше проникала окружавшая художника повседневная реальность. В сюжетах на­тюрморта появились эле­менты др. жанров.

Натюрморт нашёл до­стойное место в творчестве мн. представителей миро­вой фотографии: А. Стиг- лица (США), А. Кертеша (Венгрия), Й. Судека (Чехо-

Словакия), мастеров Бауха­уза (Германия) и др. Поис­ки новых возможностей фотографии в жанре натюр­морта вели сов. фотоху­дожники-новаторы А. Род- ченко, Б. Игнатович, к-рые значительно дальше, чем западные мастера, отошли от традиций живописного натюрморта, показывая, напр., красоту пром. из­делий, силу и совершенство механизмов. Ярким пред­ставителем жанра натюр­морта был А. 50\.ебников, выражавший на материале повседневного быта благо­говение перед предметным миром новой эпохи (натюр­морты «Молоко», «Меди­цинские инструменты» и др.). Созданные в послере- волюц. десятилетия фото­натюрморты отличались простотой и ясностью по­строения, всё более утрачи­вали черты былого традиц. пикториализма, обретая иногда присущие плакату обобщения. Используя на­копленные находки в обла­сти жанра и новые возмож­ности непрерывно разви­вающейся фотографии, фо­тохудожники всё реши­тельнее вводят в соврем, натюрморт изображение предметов, воссоздание фактуры к-рых средствами живописи практически не­возможно (напр., гладкости белого яйца, поверхности среза свежевыпеченного хлеба и т. п.). Требования максим. достоверности, точности и полноты пере­дачи фактуры предметов предъявляются к натюр­мортам, используемым в рекламных целях. Поэтому желательно установить ме­ру достоверности фото­графии с точки зрения на­шего визуального восприя­тия.

В 1927 г., предполагая издать альбом «Каракуль­ские смушки», крупнейший специалист по овцам акаде­мик М. Ф. Иванов пред­ложил Г. Н. Сошальскому сфотографировать одну шкурку определённого сор­та. Целью издания была паспортизация сортов, при этом требование к фото­графии было одно — обес­печить сходство с оригина­лом. Виртуозу прикладной фотографии понадобилось три попытки, прежде чем результат был признан удовлетворительным. Вос­произвести форму завит­ков оказалось несложно. Но чтобы однозначно пере­дать вид меха, необходимо было воспроизвести его ср. светлоту и соотношение яр­костей всех элементов, в частности, среднесерых, бликующих и самых тём­ных, почти чёрных. Этот пример характеризует осн. критерий внеш. правдопо­добия фотографии. Во всех случаях, когда наш визу­альный опыт в состоянии оценить общую светлоту и соотношение яркостей на объекте, правдоподобие его изображения определяется качеством их воспроизведе­ния на картине. Естеств. тональная передача объек­та была ещё и следствием определённой техники уве­личения. Как известно, на линейном участке характе­ристической кривой плот­ности негатива обратно пропорциональны яркос­тям объекта. Контактная печать эту зависимость не искажает. Но проекцион­ная печать сильнейшим об­разом изменяет соотноше­ние яркостей на позитиве в зависимости от струк­туры света, падающего на негатив. Ещё в «Фотографи­ческом листке» за 1916 г. (№ 1) весьма остроумно показано прохождение све­та через разные плотности негатива в зависимости от структуры светового пото­ка. Рассматриваются и то­чечный источник в конден- сорном увеличителе и бес- конденсорная проекция.

Выясняется, что одинаково проходит через разные плотности негатива только самый рассеянный свет (создавая тем самым на экране увеличителя яркос­ти, обратно пропорцио­нальные плотностям нега­тива). Направленный свет, особенно от точечного ис­точника, пронизывает свет­лые и тёмные места зер­нистого эмульсионного слоя совершенно по-раз­ному, что сводит к нулю ценность линейного вос­произведения яркостей на негативе с точки зрения правдоподобия.

Вопрос о тональном прав­доподобии был рассмотрен на съёмке плоского объек­та. Большинство же изо­бразит. задач прикладной фотографии связано с наглядной передачей объ­ёмных форм. Существует простой способ сделать эти формы геометрически пра­вдоподобными: привести угловое поле объектива в соответствие с нашим зре­нием. Человек восприни­мает линейную перспек­тиву пространства в преде­лах утла 20—25°. Оптика с таким угловым полем обычно называется порт­ретной, но старые приклад­ники очень часто использо­вали её в своих целях даже на камерах, имевших укло­ны для устранения геомет- рич. искажений. Вообще наглядное изображение предметов — труднейшее дело. Мало найти наиболее выразит, проекцию, нужно поставить свет, дающий максим, информацию об объёмах и поверхностях предмета, сохранив свето­вое единство при любом кол-ве источников. Задача при этом усложняется, если часть поверхностей пред­мета бликует, а часть оста­ётся совершенно чёрной. Из сказанного следует вы­вод, что даже в границах прикладных задач, где, как принято думать, изображе­ние — дело техники, фото­графия — довольно «лжи­вое» изобразит, средство. Воспроизведение мн. отд. черт даёт нам возможность узнавания. Достижение сходства требует от фото­графа изощрённого изо­бразит. мастерства, невоз­можного без высокой ви­зуальной культуры. Зато если такой уровень имеет место, фотограф может за­говорить о красоте обыден­ного.

Верность натуре наивыс­шее воплощение нашла в натюрмортах А. Хлебни­кова. Нарезанный хлеб, мо­локо в бутылке, яйца на тарелке — обычные пред­меты его необычных кар­тин. Необычность — в пре­дельной простоте (разуме­ется, кажущейся), к-рую мастер возводил в принцип. Предметы, изображённые на чёрно-белой фотогра­фии со всей мерой её условности, хочется потрогать руками. Интересно, что мастер не злоупотреблял фактурностью, находя здесь естеств. меру. Боль­шинство его картин излу­чают радость и спокой­ствие — ощущения, к-рых, наверное, больше всего не хватало нашим соотечест­венникам в его время.

Подробно «описать» предмет, выявляя его кра­соту, и подчеркнуть её кра­сотой композиции — тако­ва задача классич. натюр­морта. Красотой компо­зиции могут отличаться и фотограммы — самый де­коративный вид натюрмор­тов, создаваемых без съём­ки и печати наложением предметов на фотобумагу (после чего ещё может сле­довать множество манипу­ляций). Даже в случаях с полупрозрач. предметами гл. выразит, средство фото­грамм — линия. Классич. натюрморт имеет большое значение для совершенствования фотогр. навыков, особенно тонального и ком- позиц. видения, и находит применение в рекламе.

Рассматривая вопрос об эмоцион. выразительнос­ти собственно композиции, имеющей первостепен­ное значение в жан­ре натюрморта, следует подчеркнуть неск. изве­стных закономерностей. Столкновение чёрного и белого, обилие резких ломаных линий вызывают ощущение борьбы, драма­тизма. Затягивающая взгляд темнота таинственна и тре­вожна. Светлая картина, плавные линии успокаива­ют и радуют. Но глав­ное — эмоцион. строй ком­позиции должен соответ­ствовать сюжету картины, это решающий признак её художеств, совершенства. Эмоцион. диапазон пред­метных композиций ни­чем не ограничен, и в этом отношении абстрактный на­тюрморт может соперни­чать с любым другим. В на­ше время стали популяр­ными фотографии, сюжеты к-рых наз. «визуальными событиями». Можно с боль­шим или меньшим успехом

искать в них некий тай­ный смысл, но нельзя от­казать им в пластич. наход­ках (особенно со светом), имеющих яркую эмоцион. окраску. В этом направ­лении композиции могут охватывать нетрадицион­ные для натюрморта про­странства. Фрагменты го­родских дворов и улиц с форсированным свето­вым решением — экспрес­сивные и совершенно ус­ловные, обнаруживают пре­имуществ. интерес не к натуре, а к яркой форме, и по этому признаку могут быть вполне отнесены к композиционно-эмоцион. натюрморту.

В сюжетном (иногда остросюжетном) натюр­морте предметы имеют прежде всего смысловую ценность. Замечено, что когда самый невзрачный предмет на картине чрез­мерно выделяется, зритель пытается понять причину его появления. Но бывает, что предметы, как бы сим­волизируя самих себя, при­открывают жизнь, о к-рой мы обычно и не подозре­ваем. Время изменяет не только живое, оно остав­ляет следы и на предметах. Многие из них, проживая среди людей, вызывают ассоциации, выходящие

да­леко за рамки предметного мира и отражающие жизнь отсутствующего в картине человека. В тех случаях, когда «герои» картин про­исходят из области при­роды, их прочтение воз­можно как экологическое, если из области быта — начинается социальный на­тюрморт. Возможность по­следнего удаётся резко рас­ширить, привлекая фраг­менты интерьера. Показ драмы вещей налагает жё­сткие требования на эмоцион. строй соотв. композиций — он не мо­жет быть ни радост­ным, ни облегчённым. Историч. время может вы­разиться в предмете так,

что он будет воспринимать­ся как знамение времени. Это уже область социаль­ного натюрморта, иногда с политич. окраской. Сюжет­ные примеры — колючая проволока или шедевры монумент, пропаганды. Об­наружить и раскрыть в предмете нечто подобное можно не иначе, как вы­сказав к нему своё отно­шение. Оно должно повли­ять на пластич. трактовку предмета, в к-ром можно подчеркнуть и прекрасное и безобразное. Соединение предметов может превра­щать их в символы явле­ний и придавать сюжету неожиданно     глубокий смысл. Обычные предметы в необычной среде могут подниматься до уровня со­циального исследования или оказаться иллюстраци­ей политич. принципов. Слеза на «щеке» почернев­шего на ветке яблока — это 1941 г., погнутое пенсне на разорванной старинной книге — образ, в к-ром можно увидеть последст­вия обыска, а шире — не­давнюю судьбу интеллиген­ции. Но чтобы подобные сюжеты стали фактами иск-ва, трагич. символы надо в полной мере пере­жить и показать их абсо­лютно без фальши. При этом композиц. решение должно быть внутренне на­пряжённым. Разумеется, в связи с др. предметами могут возникать и комич. ассоциации. В предметном мире возможны также находки, дающие зрителю ассоциативные ходы благо­даря неожиданным плас­тич. перекличкам с одушев­лёнными предметами. Ре­шающую роль в возникно­вении таких ассоциаций обычно играет линия. Пред­меты могут танцевать, об­щаться, находиться в самых странных отношениях. В со­четании с названием воз­можны острокомич. или трагич. эффекты. Важно, чтобы изобразит, решение в целом эмоционально не противоречило характеру предметов натюрморта. Существует также комедия названии, лозунгов, выве­сок, указателей и т. п., попавших в неожиданную обстановку. Прочитанные фотографически серьёзно, т. е. снятые в окружаю­щей обстановке и напеча­танные как выставочные, они вызывают комич. эф­фект.

Таков далеко не полный перечень возможных на­правлений простейшего жа­нра фотографии, допус­кающего полную свободу в трактовке натуры — как пластическую, так и смысловую.

Пейзаж (франц. paysage, от pays — страна, мест­ность) — жанр, в к-ром объ­ектом изображения явля­ется природа. К пейзажу принято относить изо­бражение больших про­странств независимо от их «предметной начинки». Она может быть городской, ин­дустриальной, но чаще все­го пейзаж — это изобра­жение природы.

Жанр пейзажа, как и натюрморта, начал скла­дываться с момента зарож­дения фотографии. Пер­вая в мире фотография (Н. Ньепс, 1826) по су­ществу представляла собой архитектурный пейзаж (вид на городские крыши). С появлением дагерроти­пии мн. фотографы стали снимать всемирно извест­ные памятники архитекту­ры и др. знаменитые досто­примечательности древнос­ти (ряд таких снимков был опубликован в книге «Пу­тешествия дагерротипа »). Широкому и быстрому рас­пространению архитектурного пейзажа способство­вали большие размеры, ло­кальные объёмы и непод­вижность объектов архи­тектуры, тогда как изобра­жения живой природы для светописи того времени с её длит, выдержками и не­совершенными (низкочув­ствительными) фотомате­риалами удавались с боль­шим трудом. Причиной то­му было движение на ветру листьев и травинок, дроб­ность деталей пейзажа (вет­вей, стволов и т. п.), труд­нодоступная воссозданию игра света и тени. Поэтому первые изображения пей­зажа отличались обобщён­ностью формы, отсутстви­ем излишних деталей и подробностей. В то же время уже первые мастера

пейзажа, следуя тради­циям живописи, научились передавать в пейзажных мотивах определённое на­строение, личностное вос­приятие натуры. В этом смысле на развитие пейзаж­ного жанра существенное влияние оказал импрессио­низм, лучшие представи­тели к-рого довели до со­вершенства иск-во пере­дачи впечатления от моти­вов природы. Этим отлича­лись работы отечеств, фо­тохудожников Н. Андреева, П. Клепикова, Н. Свищова- Паола, С. Иванова-Аллилу­ева и др. Дальнейшая эво­люция пейзажного жанра была связана с новыми возможностями более совер­шенной фототехники и раз­витием творческих принци­пов фотографии. После длит, периода

отображения природы в общих чертах, передачи общего впечатле­ния от её картин с 1930-х гг. пейзажные снимки стано­вятся более подробными, включающими мельчайшие детали ландшафтов и пред­меты конкретного вре­мени. Элементы пейзаж­ного жанра органично сое­диняются с чертами репор­тажа, снимки получают публицистич. направлен­ность. Это было особенно характерно для таких мас­теров-новаторов,              как А. Стиглиц (США) и М. Дмитриев. Снимок стал документальным свиде­тельством изображённого фрагмента природы (пейза­жи

литовского мастера И. Кальвялиса), в него ста­ли входить экологии, мо­тивы отношения человека к окружающей среде, под­верженной гибельному ан­тропогенному воздействию (пейзажи В. Филонова и др.). В соврем, пейзажном жанре значит, развитие по­лучили такие его разновид­ности, как индустриальный, городской и архитектурный пейзажи, в к-рых появились новые темы и мотивы, эсте- тич. оценки. Значит, место индустриальный пейзаж занимает в творчестве А. Род- ченко, Б. Игнатовича, А. Шайхета, М. Альперта, А. Скурихина и др. Важной чертой соврем, пейзажа стало разнообразие точек зрения на запечатлеваемую природу. Стали доступ­ными для съёмки пейзажи, открывающиеся с боль­ших высот (с воздушного шара, самолёта, космичес­кого корабля, межпланет­ных станций), в т. ч. пей­зажи Луны и планет Сол­нечной системы. Кроме то­го, в свете новых знаний о природе, новых отноше­ний к ней взгляд фотоху­дожника стал проницатель­нее, зорче, масштабнее, что позволяет ему более глубо­ко передавать через карти­ны природы своё худо­жеств. видение мира и отра­жать в них множество др. общественно значимых яв­лений, проблем, идеалов.

Для создания высокохудожеств. произведений в жанре пейзажа важно чёт­ко уяснить особенности восприятия фотопейзажа. Как известно, живую при­роду мы воспринимаем раз­ными органами чувств, но преим. зрением. Зрение би- нокулярно и несравнимо с фотографическим ни по широте охвата, ни по вос­принимаемому диапазону яркостей, ни по цветовос­произведению. При этом абсолютное большинство людей не являются по от­ношению к природе без- различ. зрителями. Сопере­живания могут носить са­мый различ.

характер, но в любом случае формиру­ется такое визуальное зна­ние природы, к-рое намно­го шире и точнее визуаль­ного знания вещей. Соврем, горожанин с трудом вспом­нит, как выглядит, напр., старая прялка в брошенной избе, но закат над рекой или туман на поляне в нём наверняка запечатлелись. Соотношения яркостей «свежий снег—голубое не­бо» или «осенние листья — мокрая земля» знают реши­тельно все. Поэтому, если картина не впЛше услов­ная, требования к правдо­подобию изображения по сравнению с натюрмортом существенно ужесточают­ся. И хотя природа любых мест имеет множество раз­лич. состояний, художнику спрятать за ними свои ошибки невозможно: слиш­ком много остаётся общих черт, поддающихся непро­извольной проверке. К тому же человеческий глаз за­метно чувствительнее к цвету, чем к тону, а мозг имеет обширный цветовой «банк памяти».

В силу этих причин мо­нохромный пейзаж обычно представляет собой лишь бледную копию природы. Но адекватность цветной фотографии ещё более про­блематична. Ведь в лю­бом иск-ве дополнит, сред­ство выразительности (в на­шем случае — цвет) умень­шает условность изображе­ния и обязывает прибли­зиться к натуре. Если таким образом взглянуть на цвет в фотографии, то придётся признать, что принципиаль­ную «лживость» фотогра­фии цвет может существен­но усиливать: неживые, ядовитые краски, вполне уместные, напр., в рекламе, способны сделать пейзаж антихудожественным. В этом жанре просто форси­рованный цвет абсолютно неприемлем, и даже если его удаётся более или ме­нее «укротить», находятся такие цветовые вкрапления, к-рые перечёркивают ре­зультат. В ещё более ред­ком случае, когда таких вкраплений нет, картина оказывается просто нату­ралистичной. Имеющиеся уникальные шедевры цве­тового пейзажа обязаны своим происхождением почти полному отсутствию цвета или решены «в коло­рите», т. е. в каком-то од­ном доминирующем цвете.

И хотя есть немало блес­тящих цветовых находок во всех жанрах, в т. ч. в пейза­же, тем не менее всё ска­занное выше будет оста­ваться в силе до тех пор, пока не появится возмож­ность распоряжаться цве­том в каждой точке кар­тины так же свободно, как тоном в монохромной фотографии. Когда появятся такие возможности — пока неизвестно, зато является фактом, что цветной пей­заж давно господствует везде, где фотография име­ет спрос. Любительские вы­ставки — последнее при­станище монохромного пейзажа.

Чтобы понять, какое зна­чение монохромный пей­заж имел для всей фотогр. культуры, достаточно уяс­нить изобразит, трудности фотографа. Природный объект (пейзаж) огромен и неуправляем и по набору элементов, и по их расста­новке, и по их яркости, он изобилует также мелки­ми деталями. Гармонич. ландшафтная компози­ция — сложнейшая из про­блем. Эту проблему в 1910—20-х гг. пикториаль- ная фотография разрешила так, что изобразит, способ­ности фотографа можно считать наиболее приложи- мыми именно к пейзажу. По своей гармонии и глу­бине фотокартины тех лет, по-видимому, превзош­ли пейзажную живопись. Очевидно, для всякого иск-ва существует оптим. мера условности: фотоху­дожники того времени на­шли её, а

живописцы упус­тили. Этот фотогр. «универ­ситет» ничем заменить не­льзя, утрата меры услов­ности неизбежно ведёт к падению изобразит, куль­туры в мировой фотогра­фии, к-рое отмечают мн. исследователи.

Для более глубокого рас­крытия художеств, воз­можностей монохромного пейзажа необходимо рас­смотреть нек-рые допол­нит. аспекты правдоподо­бия в изображении объек­та. Натура, изобилующая цветом, обязывает перевес­ти цвета в яркости адек­ватно нашему восприятию. Ни на каких негативных материалах это сделать не­возможно без применения компенсац. светофильтров. То, что они необходимы для выявления облаков,— азбука фотографии. Но час­то упускается из вида, что любая съёмка без свето­фильтра — искажение. В наст, время признаком тех- нич. совершенства отпечат­ка принято считать наличие на нём совершенно чёрного и совершенно белого. Но в природе видимое белое пятно, на к-ром неразличи­мы модуляции,— это толь­ко солнечный блик и само солнце, а чёрного в при­роде вообще нет.

При съёмке пейзажа од­ной из важнейших задач является убедительная пе­редача пространства. На натуре мы его видим как непрерывное. На фотографии трёхмерное простран­ство воспроизводится то­нальными модуляциями, дающими непрерывную ви­димость объёмных форм. Любое чёрное или белое пятно означает утрату мо­дуляций, т. е. локальное вы­рождение пространства в плоскость. Происходит раз­рыв пространства и возни­кает ничем не оправдан­ное противоречие внутри формы: картина по частям излагается на разных язы­ках — тональном и графи­ческом. Это одинаково не­допустимо на фотографиях любого жанра, но нигде так не разрушает образ, как в пейзаже. Поэтому ни на одной старой фото­графии ничего подобного нет. Даже ночной пейзаж не содержит провальной черноты, и миним. измене­ния тона дают ощущение воздуха.

В связи с относит. бед­ностью сегодняшнего фото­пейзажа его художеств, за­дачи и сообразные им сред­ства выразительности не­обходимо «извлекать» из самой натуры. Однако мо­нохромный пейзаж, столь бедный средствами на фоне чувственного восприятия природы, может привлечь зрителя красотой компози­ции, состоящей из при­родных форм. Они беско­нечно разнообразны и всег­да дают фотографу воз­можность сделать хороший снимок. Декоративное на­чало в пейзаже всегда име­ет свои художеств.’ осо­бенности; сложные приё­мы печати, к-рые обобщают изображения, могут их зна­чительно расширить (напр., изогелия в прекрасных ком­позициях П. Карпавичюса). И нет оснований сомневать­ся, насколько графич. под­ход — дело фотографии: всё определяется результа­том. Но самое главное — это уловить, выявить оду­хотворённость природы, поскольку нет такого душевного состояния че­ловека, с к-рым пере­кличка природы была бы невозможна. Поэтому важ­но обозначить признаки наиболее эмоционально значит, сюжетов, отталки­ваясь от противоположных. Безоблачный летний пол­день, поляна, берёзки… Ба­нальность плоха везде, а в пейзаже она вообще недо­пустима. И дело не только в том, что новизна сюжета всегда привлекательна. Пе­реживание — это душевное движение, и наиболее от- ветны ему движения при­роды. Поэтому для необыч­ности сюжета необязатель­но искать экзотику: с по­мощью любых переходных состояний природы — се­зонных, суточных, погод­ных можно найти необыч­ное в обычном, а без этого самый экзотич. сюжет не состоится как художеств, высказывание.
В каждом пейзаже всег­да есть общий изменчивый элемент, имеющий над на­шими эмоциями исключит, власть: это — небо. Весь мировой пейзажный опыт свидетельствует о том, что пейзажист должен снимать небо и … всё остальное.

Бесконеч. разнообразие не­ба позволяет, «не сходя с места», подбирать любые эмоцион. ключи к одному и тому же ландшафту. Ме­нее очевидно другое: плас- тич. переклички неба и земли необычайно усили­вают убедительность ком­позиции. Общие направле­ния линий, ритм пятен, дви­жение — всё это как бы подарки фотографу. Чтобы реализовать их на практике, нужна, кроме наблюдатель­ности, ещё и оперативность.

Эмоцион. сюжет мало найти на натуре, его надо ещё усилить (доработать) на стадии позитивного про­цесса. Ключевую роль здесь играет выбор общей светло­ты картины, к-рый призван окончательно определить, как, в каком «настроении» будет восприниматься зри­телем пейзажная компози­ция. Причём любая — будк то грандиозная горная сим­фония в духе А. Адамса или камерный подмосков­ный этюд вроде тех, кото­рыми славился Н. Андреев. Так, изменяя по светлоте густой туман, картину мож­но сделать и зловещей, и элегической. Но чаще при­ходится искать единствен­но верную светлоту: с на­гнетанием тона уходит ес­тественность, с разжиже­нием — улетучивается на­строение. И чем компози­ция пестрей, тем эти поиски труднее. Что касается пе­строты композиции, то под ней можно понимать «визу­альное дребезжание». Пси­хофизиология человеческо­го зрения такова, что в пер­вую очередь глаз реагиру­ет на яркость. Для компо- зиц. цельности снимка со­отношение яркостей имеет такое же важное значение, как и для проблемы прав­доподобия. В самом деле, ничто не отвлекает взгляд от смыслового центра кар­тины так, как постороннее яркое пятно. А если таких •пятен много, глаз вообще мечется от одного к друго­му, не в состоянии на чём- либо задержаться. Иск-во фотокомпозиции в целом не сводимо к установлению гармонич. баланса яркос­тей, но его нарушение спо­собно перечеркнуть любой сюжет, сделав его невос- принимаемым. Относится это ко всем жанрам фото­графии. Композицию нуж­но создавать из крупных компонентов, каждый из к-рых можно воспринимать как более или менее единое пятно, а сами эти пятна должны различаться по яр­кости и по размеру. Приме­нительно к пейзажу, учи­тывая тональную перспек­тиву, всё яркое желательно перемещать с передних пла­нов подальше, вглубь. И при наличии явного сюжет­ного центра надо любыми способами приглушать всё, что хоть в малейшей сте­пени отвлекает от главного.

Когда яркостные акценты не расставлены, слишком выделяются мелкие детали. При этом чем деталей боль­ше, тем прочтение образа затруднительнее. Воспри­нимая картину как целое, . глаз никогда не видит всего того, что фиксирует кор­ригированная оптика. Поэ­тому не случайно её рису­нок отвергался в течение всего периода, когда в фо­тоискусстве господствова­ло изобразит, начало. От­носиться к обобщённому изображению на фотогра­фиях 1910—20-х гг. можно по-разному. Важно только отдавать себе отчёт, до какой степени детализация сообразна художеств, за­даче. Для ослабления де­талей можно накладывать на изображение грубый растр при печати либо ис­пользовать мягкорисую- щую оптику при съёмке. В обоих случаях результа­ты будут заметны: в пер­вом — изображение станет более плоским, декоратив­ным, во втором — более объёмным, живым.

Большое значение в мо­нохромной фотографии имеет цвет применяемой бумаги. Он может усилить или затормозить наши ас­социации. Даже той не­большой разницы, к-рую имеют по оттенку «Уни- бром» (особенно ленин­градского произ-ва, самый «холодный») и «Бромпорт- рет», достаточно для замет­ной перемены восприятия изображения. Условно все природные сюжеты делятся на тёплые (солнечные, све­тоносные), нейтральные (туманы, дожди без солнца, просто пасмурная погода) и холодные (напр., синие зим­ние сумерки). Чтобы узнать эффективность цвета, сле­дует отпечатать полуден­ный солнечный сюжет на «холодном» и «тёплом» ма­териале и отпечатки по­ложить рядом. Большинст­во старых фотографий удивляют богатством ис­пользованных в них оттен­ков. Позитивные материа­лы (и процессы) в прошлом давали возможность широ­кого выбора. В наше время выбор бумаги несколько ограничен, поэтому фото­графам приходится изо­щряться. Для холодных от­тенков применяют, напр., проявители с альфа-нафто- лом, для тёплых — прояви­тели на основе пирокате­хина, но обе группы ре­цептов требуют дефицит­ных химикатов. Тонирова­ние с заменой металлич. серебра на сернистое — самое доступное, но корич­невые оттенки часто слиш­ком активны и вносят в пейзаж ненужную услов­ность. Её будет тем меньше, чем меньше красного будет в коричневом, чем ближе будет оттенок к чёрному. Исключение составляют сюжеты с зарёй, где красно­ватый оттенок в светах при тонировании с неполным отбеливанием даёт хоро­шие результаты.

Все изобразит, аспекты фотопейзажа, рассмотрен­ные выше, были посвящены в основном одной пробле­ме: как очистить фотогра­фию от всего, что мешает её сходству с натурой, к-рая одухотворена и бесконечно разнообразна. Мера оду­хотворённости, как бы не­произвольно перешедшей из природы на фотографию, и есть тот единый универ­сальный критерий, к-рым определяется художеств, состоятельность фотопей­зажа. Эта мера всегда най­дёт отражение* в эмоциях зрителя.

Если о фотографии го­ворят как об «остановлен­ном» мгновении, то, напр., у Н. Андреева она — оста­новленная вечность. В его картинах природы истори­ческое время отсутствует. Простейшие подмосковные сюжеты свободны от гео­графич. реалий и при этом предельно естественны. В миниатюрных картинах всё движется и дышит — сколь неуловимо, столь явно. Это свойство, по-видимому, и объясняет международный триумф Андреева в середи­не 1920-х гг.

Сегодняшний любитель­ский фотопейзаж часто гре­шит неоправданной услов­ностью изображения, а со­врем. атрибуты, вклини­ваясь в природу, и вовсе разрушают его духовное начало. Это противоречие, однако, может лечь в осно­ву экологич. сюжетов, к-рые не могут оставить равнодушным нашего со­временника.

В пейзажном жанре есть круг сюжетов, в к-рые ду­ховное начало заложено не только природой, а и творе­ниями человеческих рук. Это, напр., архитектурный пейзаж. Даже если просто исходить из статистики из­вестных сюжетов, он часто связан с изображением хра­ма. Для культовых соо­ружений почти всегда была характерна гармония с окружающей природной средой. Различные и не всегда очевидные мотивы, определявшие место храма и его архитектурные осо­бенности, дают фотографу нек-рый простор для выяв­ления этой гармонии. «Не­который» — поскольку со­врем. часто непродуманная застройка сделала невоз­можным выделять доми­нанту храма в городской среде. В сёлах и неболь­ших городах эту гармонию ещё можно отыскать, хотя очищать композицию от со­врем. наслоений всё равно приходится. Делать это проще зимой, когда снег многое скрывает. В пользу зимы говорят и ещё два чисто практич. обстоятель­ства: первое — низкое солнцестояние всегда бо­лее выгодно при ланд­шафтной съёмке, второе — наличие снега, благодаря к-рому исчезает извеч­ная экспозиц. проблема: как увязать с землёй более яркое небо. Оче­видно, что для раскры­тия единства храма и при­роды необходимо выявить архитектурную форму и связать её с ландшафтом. Но здесь имеются свои тон­кости. Архитектурная фор­ма обладает собств. эмо­цион. строем, к-рый может прийти в противоречие с состоянием природы. Если, напр., совместить весёлое барокко и грозовое траге­дийное небо, то получится как раз такое несоответст­вие, при к-ром говорят, что картина лжёт.

Часто архитектурный пейзаж, особенно при без­думном уничтожении или естеств. разрушении памят­ников, может обрести цен­ность историч. документа. Экология культуры — тема весьма актуальная и чрез­вычайно важная для фото­художника, решать к-рую следует, по-видимому, в ка- ких-то новых по темпера­менту, кричащих формах.

Интересны также фото- пейзажы, органически включающие человека во всём многообразии его лич­ностных проявлений. Род­ство человека с природой существует и чисто внеш­нее. Может быть, поэтому обнажённое женское тело не выглядит на фоне при­роды чужеродным эле­ментом. Есть немало при­меров, когда оно совершен­но естественно соединяется с лесом, полем, рекой, сли­вается с водной стихией. Правда, символом природы женская фигура становится лишь тогда, когда действи­тельно гармонирует с ланд­шафтом, а не загораживает его, занимая собой всю картину. Кроме того, круп­ное (подробное) изобра­жение тела требует такой модели, к-рая внешним со­вершенством была бы «кон­курентоспособна» с при­родными формами, а оду­хотворённостью — с самой природой.

Жанр пейзажа имеет большое значение для ви­зуального самовоспитания. В недавние времена, когда изображение природы це­нилось в живописи очень высоко, этюдный тренаж, живописное изучение нату­ры были делом, само собой разумеющимся даже для великих мастеров. Тем бо­лее это необходимо фото­графам без образования, традиции и школы. Было бы наивно рассчитывать, что только за счёт техники можно сделать похожими лес на лес или дождь на дождь. Природу нужно постоянно фотографически изучать и на доступной натуре «проходить» все возможные состояния, до­биваясь их наглядного вос­произведения на позитиве. Тогда заветные уникаль­ные сюжеты, в общем-то редкие в практике фото­художника, станут более доступными и частыми. Отношение к природе вви­ду угрозы её уничтожения, как и отношение к памят­никам культуры, сегодня меняется. Это является предпосылкой нового воз­рождения пейзажного жанра, в к-ром фотография создала художеств, ценнос­ти, как ни в каком другом.

Портрет всегда был од­ним из популярных видов изобразит, иск-ва, а в дофо- тогр. эпоху, написанный ру­кой художника, он вообще был единств. возмож­ностью запечатлеть обликчеловека, сохранить его в памяти потомков. С появ­лением дагерротипии он стал доступнее, и фотогра­фия в жанре портрета сразу стала очень популярной, дерзнув конкурировать, и в известной степени успеш­но, с живописью (правда, получив при этом от ху­дожников презрит, про­звище — «живопись для бедных»). По сути дела сразу же выяснилось, что сравнит, дешевизна фото­произведений далеко не всегда была синонимом их художеств, бедности. Тем более, что с первых лет существования свето­писи в неё пришли люди, наделённые незаурядными художеств, способностями. Сторонники фотографии прочили ей большое буду­щее, и, напр., известный писатель Эдгар По говорил ещё в 1840 г.: «По своей правдивости дагерротипная пластинка бесконечно бо­лее точна, нежели любое живописное произведение, сделанное руками челове­ка». Обратим внимание, что фотопортреты Эдгара По ценны именно этой непри­вычной для живописи прав­дивостью как в общем пла­не, так и в деталях. На снимке С. Хартоши (США) зритель, конечно, заметит не только тяжёлый взгляд измученных, усталых глаз писателя (портрет сделан за год до его кончины), но и небрежно повязанный шейный платок, спутанные волосы на голове, плохо сидящий сюртук с оторван­ной пуговицей.Если говорить о разви­тии жанра фотопортрета в целом, то два качества — глубина проникновения в суть человеческого харак­тера, с одной стороны, и стремление к предельной достоверности воссоздавае­мых на снимке деталей, с другой, — являются прин­ципиальными, присущими всей истории фотографии. Сегодня, когда снова об­ретают популярность у зри­телей портреты ранней фо­тогр. поры, острее ощуща­ется не только сходство, но и отличие их от канонич. произведений этого жанра в живописи. В ранних фото­портретах было то велича­вое спокойствие, к-рое по­зволяло человеку до конца раскрыть себя перед объ­ективом. Известно, что из- за невысокой чувствительности дагерротипных плас­тинок экспозиции были весьма продолжительными. Чтобы помочь клиенту дол­гое время находиться в не­подвижности, были приду­маны даже разного рода головодержатели. И не­смотря на все эти слож­ности, фотохудожникам удавалось достигать уди­вит. непосредственности своих героев — той правды поз и мимики, к-рая возможна, казалось бы, только при съёмке с высо­кими скоростями затворов.

В литературе о фотопор­трете немалое место уде­лено понятию сходства. Снимая конкретного чело­века, портретист не имеет права пренебрегать его ин­дивидуальными чертами.

Вместе с тем достижение похожести в портрете не может быть критерием уда­чи автора: разве что в снимках, необходимых для документов или судебной экспертизы, где это тре­бование является решаю­щим. Можно вспомнить по этому поводу замечат. сло­ва В. Белинского: «Обыкно­венный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малей­шему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей этот портрет, а всё как-то не­довольны им, вам кажет­ся, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него… Но пусть с него же снимет портрет Тыранов или Брюллов — и вам по­кажется, что зеркало да­леко не так верно повто­ряет образ вашего знако­мого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и ху­дожественное произведе­ние, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся

душа оригинала».

История жанра фото­портрета есть фактически история постижения, поль­зуясь выражением Белин­ского, души оригинала. При этом осн. ошибка как тех, кто снимал портреты, так и тех, кто судил о них, чаще всего состояла в том, что многим казалось: раз фотопортрет являет собой средство, объективно фик­сирующее находящиеся пе­ред ним предметы, его воз­можности ограничены. Го­воря др. словами, казалось, что фотопортретирование есть съёмка человеческого лица и ничего более. На первый взгляд так оно и есть, действительно, ведь, портретист имеет дело с лицом человека, он не впра­ве ни изменить его (тут контролем служит уже на­званное сходство), ни тем более отвлечься от него, подменить чем-то иным. Вместе с тем фотопортрет именно потому является художеств, жанром, что он предоставляет фотографу широкие возможности по воплощению своих знаний о жизни, своих вкусов и пристрастий. Видимо, самая большая сложность пор­третного иск-ва состоит в том, что всё это фотограф выражает через лицо пор­третируемого и сделать снимок, в к-ром угадывался бы творческий облик само­го снимающего, оказывает­ся неимоверно трудно.

Замечат. сов. фотограф М. Наппельбаум сделал за свою долгую жизнь множе­ство снимков, запечатлев­ших выдающихся обществ, деятелей, представителей литературы, иск-ва, науки. Рассматривая его портреты, будто встречаешь давно тебе знакомых, внутренне значительных, наделённых сложной духовной жизнью людей. И вместе с тем узнаёшь почерк фотоху­дожника, к-рого затем уже никогда не спутаешь с кем- либо ещё. Его отличали не только приверженность к одному источнику света, дающему глубокие тени, выявляющему характерные черты лица. Наппельбаум работал в той разновид­ности жанра, к-рую можно было бы назвать психоло- гич. портретом. Минимум внеш. эффектов, скупость жестов и поз и при этом умение раскрыть внутр. со­стояние человека, глубин­ные грани личности и одновременно своё отно­шение к внеш. миру.

В студийном фотопортре­те широко представлены разновидности этого жанра. Приверженцем экспрессив­ного портрета был М. Шер- линг: на его снимках люди чаще всего были представ­лены в бурном внутр. дви­жении. Не случайно этот мастер в качестве моделей избирал тех, кто от приро­ды наделён могучим темпе­раментом: писателя Леони­да Андреева, режиссёра Всеволода Мейерхольда, певца Фёдора Шаляпина. Портретистом-лириком за­рекомендовал себя А. Ште- ренберг. Используя свето­вую гамму, он предпочитал сверхкрупные планы в снимках: на них мы видим в большинстве случаев только голову человека. Особую роль в этих пор­третах играют глаза. Посте­пенно претерпевал изме­нения и т. наз. парадный портрет. С годами он стано­вился всё менее торжест­венным и официальным. Из студийных портретов сов. фотомастеров припод­нято-праздничному воспри­ятию человека способству­ют, напр., цветные работы В. Малышева.

Все названные разновид­ности студийного портрета, конечно же, не исчерпы­вают богатства его прояв­лений. Их перечисление только подтверждает, что жанровое разнообразие тесно взаимосвязано с твор­ческими индивидуальнос­тями отд. крупных фотопортретистов. И ещё одно важное обстоятельство: да­же такая, казалось бы, традиционная художеств, форма, как студийный пор­трет, проявляет определён­ную тенденцию к измене­ниям. Причём они продик­тованы не только эволю­цией в фототехнике, но и в значит, степени перемена­ми во вкусах.

Студийный портрет се­годня составляет одну по­ловину жанра. Другая его половина отдана портрету репортажному, являющему­ся частью документ, фотоис­кусства. В таких популяр­ных жанрах фотожурналис­тики, как очерк, серия, ре­портаж, всё чаще встре­чаются снимки-портреты участников реальных жиз­ненных событий. В отличие от студийных произведе­ний, где автор имеет возможность фотогр. средствами всерьёз преобразо­вать внеш. данные че­ловека, здесь сильно доку­мент. начало.

В репортажном портрете чаще всего автор представ­ляет зрителю осн. героев своего повествования. От этого, как считают нек-рые, страдает динамика разви­тия фотосюжета, однако выигрывает его глубина, усиливается личностное на­чало запёчатлённых со­бытий. Нередко именно кадр-портрет является клю­чевым в фотоочерке, при­даёт ему истинный смысл, определяет силу его звуча­ния. Таким стал портрет Н. Амосова в очерке М. Альперта «Мысли и сердце». Однако даже в русле собственно портрет­ного жанра, существующе­го в форме одиночных снимков, всё большее мес­то занимают произведения, снятые репортажно* т. е. не в студийных, а в реаль­ных жизненных условиях. Эволюция жанра в эту сторону объясняется стрем­лением к более полному отражению тесной связи между человеком и его делом, окружающей его привычной средой, родным домом и т. д. Была пора, когда

включение в компо­зицию фотопортрета атри­бутов профессии снимаю­щегося человека казалось нек-рой условностью. Те­перь открытая, почти де­монстративная связь чело­века и его дела, обстанов­ки, в к-рой он живёт, становится привычной, как, напр., в творчестве Ю. Рос­та, последовательного при­верженца подобной трак­товки в портрете.

Репортажный портрет по- новому осветил и нек-рые др. стороны существования жанра, в частности, вопрос о парном, тройном и груп­повом портретах. Долгие десятилетия студийный портрет с немалым трудом формировал эстетич. принципы этих разновидностей творчества, искал услов­ную логику соединения двух или неск. людей в еди­ное целое. Сегодня в ре­зультате бурного развития репортажных разновиднос­тей портрета требования к построениям многофигур­ных снимков стали значи­тельно

проще. Теперь уже не только эстетические, но и реальные, жизненные критерии становятся осно­ванием для показа двух или неск. людей в одной пор­третной композиции.

Л.

Жанровая фотография. В изобразит, иск-ве термином «жанровая» пользовались ещё в 17 в. Жанровая живопись характерна обра­щением к событиям и сце­нам повседневной жизни. В произведениях художни­ков-жанристов нетрудно заметить интерес к прос­тым, безыскусным сюже­там, к повествовательнос- ти, к психологизму в обри­совке характеров. Все эти качества, имеющие силь­ные традиции в истории русской живописи (вспом­ним хотя бы работы пере­движников), оказались бли­зки фотографии — её язы­ку, её выразит, возмож­ностям.

В ранних жанровых съём­ках фотограф, подобно ху­дожнику, находил натур­щиков, одевал их в соотв. одежды, помещал в нуж­ный интерьер, давал ис­полнителям режиссёрские указания и получал в ито­ге композицию, к-рая весь­ма напоминала картину, на­писанную живописцем. Се­годня кажутся примитив­ными жанровые фотогра­фии первых десятилетий существования светописи, снятые в

условиях ателье. Фотографы той поры ухит­рялись разыгрывать в сту­дии всё, даже сцены охоты в лесу. Напр., так был создан в 1860-е гг. снимок «Сцена лесной охоты». Для этого снимка канадский фо­тограф В. Нотман выстроил в ателье лес из бутафорских деревьев, камней и мха. Он одел в охотничьи костюмы двух натурщиков, одному из них дал в руки ружьё, велел вскинуть его на из­готовку, тут же в двух шагах от охотников рас­положил чучело зверька, на к-рого «идёт охота».

Ныне, когда заходит речь об огранич. возможностях пикториальной съёмки се­редины 19 в., всегда при­водят эту композицию: она как нельзя лучше показы­вает бесплодность пути подражания живописи. Од­нако необходимо огово­риться. В последние десяти­летия меняются взгляды на сущность раннего фото­искусства. Обнаружено, напр., что в далёком про­шлом существовали жан­ровые снимки, в к-рых жизнь представала в своей

подлинности. Таков снимок «Приставная лестница» Ф. Талбота, снятый в 1845 г. Фотография эта — одна из ранних, поэтому в её ком­позиции нет динамики, но бытовой сюжет прочитыва­ется весьма чётко: у каждо­го из трёх участников про­исходящего есть своя соб­ственная роль, продикто­ванная жизненными обстоятельствами. Этот пример прекрасно доказывает, что _# ранняя жанровая фотогра­фия имела по сравнению с живописью и принципи­альное своеобразие. Ху­дожник, создавая своё по­лотно, все его детали от начала и до конца сочи­няет. Даже если сюжет под­сказан жизнью, конкретное воплощение взволновавшей • художника ситуации всегда есть вымысел. Способность изобразит, иск-ва быть до­стоверным средством, сви­детельствующим о реаль­ных событиях, проявляется чаще в историч. жанре, в портрете. Бытовой же жанр, лирич. пейзаж, как правило, связаны с автор­ской фантазией. Фотограф также мог (да и может) творить на основе своей фантазии. Но в фотографии наряду с живописным принципом построения композиции есть и другой, восходящий непосредствен­но к возможностям съёмоч­ной камеры. Фиксируя

жизнь такой, какая она есть, фотограф, обладаю­щий наблюдательностью и художеств, вкусом, спосо­бен создавать бессчётное кол-во жанровых произве­дений, в к-рых будут и зор­ко подмеченные жизнен­ные детали, и полноценные человеческие характеры, и непреднамеренный юмор, и тоска, и страдание.

Важным рубежом в раз­витии фотографии стало появление высокочувствит. материалов и, соответствен­но, моментальных затворов. Сразу отпала необходи­мость прибегать к помощи натурщиков, к-рые прини­мают нужные фотографу позы и долго сохраняют их перед объективом. На­турщиков заменили слу­чайные прохожие, участни­ки массовых празднеств — все те, кто привлекал вни­мание человека с фотоап­паратом. Эра портативных фотокамер стала одновре­менно порой расцвета жан­ровой фотографии. Лёг­кость (может быть, даже чрезмерная) в получении моментальных снимков привела к «взрыву» произ­ведений на бытовые темы. Практически каждый вла­делец соврем, фотоаппара­та получил возможность фиксировать сценки из жизни в неогранич. кол-ве. А кажущаяся простота по­лучения таких изображе­ний привела к небрежно­сти в выборе композиции: людям казалось, что боль­шое кол-во быстро снятых кадров само собой может перейти в качество найден­ного образа. Это заблужде­ние до сих пор наносит вред фотоискусству, сни­жает уровень творческих критериев.

Вопрос о критериях жан­ровой фотографии весьма непрост. Две крайности фо­тотворчества готовы свести на нет усилия фотографа. Одна из них — откровен­ное следование формам жи­вописи. Она вполне удовле­творяла в течение первых десятилетий существования светописи. Но сегодня, ко­гда фотография выработала собств. художеств, язык, изобразит, средства, взятые напрокат, её удовлетворить не могут. Другая край­ность — неумеренность в использовании чисто фо­тогр. возможностей, стрем­ление подменить творче­ские намерения фотографа фиксаторскими способно­стями фотоаппарата. До­стоинства жанровой фото­графии обретаются на пе­рекрёстке возможностей, присущих фотоаппарату, в пластич. культуре, идущей от изобразит, иск-ва. Конеч­но, эта формула, верная в общих чертах, не способна выявить всё богатство во­зможных решений в жанро­вой фотографии. Для по­нимания проблемы необхо­димо рассмотреть и такие немаловажные обстоятель­ства творчества, как вопло­щение в снимке типич. сторон повседневной жиз­ни, выявление человече­ских характеров, отражаю­щих дух времени.

Когда говорят о фотогр. воплощении историч. ре­алий, то обычно наз. произ­ведения, относящиеся к журналистским жанрам: репортажу, очерку, фотосе­риям. Традиц. жанры фо­тоискусства, в т. ч. и бы­товой жанр, в этой связи незаслуженно не упоми­наются. В то же время про­изведения жанровой фото­графии являются чувствит. барометром обществ, жиз­ни, с точностью воссозда­ют её параметры. Это не­трудно показать на примере снимков замечат. сов. фото­графов предвоенных деся­тилетий, тех самых, репор­тажи к-рых давно уже ста­ли образной летописью эпо­хи.

В нек-рых репортажных снимках А. Родченко мож­но заметить лёгкий жан­ровый акцент. Может пока­заться, что в снимке «Два поколения» он соединил в одной композиции два раз­ных изображения: выстро­ившихся в три шеренги физ­культурников и лежащих на траве мальчишек. Физ­культурники, ладные пар­ни, показаны на заднем пла­не, оци как бы служат на­поминанием об излюблен­ной теме репортажа, к-рый в 30-е гг. не раз обращался к этому сюжету. А на пе­реднем плане мы видим трёх мальчишек: они ожив­лённо беседуют о чём-то и не очень-то реагируют на происходящее. Намеренное снижение темы, её «обыто- вление» вкупе с удачно най­денным названием снимка передают мысль фотогра­фа: сегодняшние беззабот­ные мальчишки завтра станут такими же стройными, подтянутыми, сильными юношами.

Если у Родченко глубин­ный, социальный смысл фо­топроизведения обнаружи­вается лишь при ассоциа­тивном его прочтении, то в работах мастера фоторе­портажа А. Шайхета он вы­ражается непосредственно. Характерно, что об элект­рификации села, напр., Шай- хет рассказывает не в эпически масштабных ре­портажах, а в жанровом сю­жете, показывающем кре­стьянина, с удивлением рас­сматривающего огонь, горя­щий внутри стеклянного со­суда. Стремление показать черты нового в повседнев­ности было весьма рас­пространённым в фотогра­фии послереволюц. -десяти­летий. Независимо от Шай­хета, работая в далёкой Средней Азии, Г. Зельма сделал снимок «Слушают Москву», в к-ром чудо радиофикации воплотилось с почти плакатной просто­той и ясностью. И снова фотограф намеренно отка­зался от всех способов трактовки темы, кроме жанровой. Два узбекских крестьянина — молодой и старый — сидят на перед­нем плане, один из них, лукаво улыбаясь, смотрит прямо в объектив: кажется, вся эта сцена разыграна специально для нас.

Такая же манера исполь­зована Б. Игнатовичем в «Чаепитии в Раменском». Фотограф заснял крестьян в чайной подмосковного се­ла. Многое тут выглядит как прежде: стол, уставлен­ный чайниками и стакана­ми; баранки — непремен­ный атрибут чаепития; кар­тина, написанная на клеён­ке художником-примити­вистом. И вместе с тем есть что-то неуловимо но­вое в этом снимке: то ли открытые, осмысленные, дышащие уверенностью ли­ца, то ли газета, к-рую привычным жестом дер­жит, читая, один из кре­стьян. Да и название сним­ка, откровенно напоминаю­щее об известной картине 19 в. «Чаепитие в Мыти­щах», также «работает» на воплощение мысли автора: в старых формах быта жи­вёт новое содержание. Не только в отд. снимках, но и в крупных репортажных формах — очерках и сери­ях — широко используются возможности бытового жанра. Достаточно вспом­нить много раз печатавший­ся в журнале «Советское фото» знаменитый очерк «24 часа из жизни москов- ской рабочей семьи Филип­повых», снятый М. Аль- пертом, А. Шайхетом и С. Тулесом по сценарию Л. Межеричера в 1931 г.

Расцветом жанровой фо­тографии стали 1960-е гг. В любительской фотогра­фии всеобщим увлечением стали снимки на бытовые темы. Репортажная фото­графия к этому времени также существенно расши­рила круг своих тем. То, что ещё недавно считалось мел­ким и недостойным внима­ния фотографа, теперь са­мым тщательным образом запечатлевалось на сним­ках. Для того, чтобы «не спугнуть» участников ре­ально происходящих сцен, авторы стали искать разные способы оставаться неза­метными: использовали длиннофокусную оптику, снимали скрытой камерой и т. д. Жанровые фото­графии 1960-х гг. можно упрекнуть, может быть, в отсутствии композиц. строй­ности, но только не в от­сутствии подлинности жиз­ненных обстоятельств, вы­разительности человечес- ких характеров. В 1970-х — начале 1980-х гг. произо­шли качеств, перемены в понимании сути жанровой фотографии. Значительно выросли и требования к технич. и эстетич. совер­шенству снимка. В это вре­мя ощущается стремление найти гармонию между живостью подлинных событий и человеческих характеров, с одной стороны, и пла- стич. достоинствами жан­рового снимка — с другой.

Последние события